Kamp to niesforne zjawisko kultury, które wymyka się jednoznacznym definicjom, choć jest łatwo rozpoznawalne i właściwie wszechobecne – od muzyki przez literaturę i teatr po modę. To zdecydowanie więcej niż – jak chce skrótowe wyjaśnienie – estetyka doceniająca rzeczy będące w złym guście i ironiczne. Bliżej mu do strategii patrzenia na świat i bycia w nim. Kamp jest pełen humorystycznego dystansu, absurdów i przerysowań, przetwarza elementy kiczowate i piękne, tworząc z nich nową jakość. Wieloznacznie podważa to, co powszechnie uznane za normę, a żeby go zrozumieć, trzeba pamiętać o tym, że wywodzi się z kultury queerowej.
Kamp w popkulturze
Przerysowanie, sztuczność, gra ze schematami, balansowanie (czy przekraczanie) na granicy dobrego i złego smaku – wszystko to jest nam znane, choćbyśmy nigdy nie usłyszały samego określenia kamp. Został on bowiem przygarnięty i zmonetyzowany przez kulturę popularną. Jego wejście do głównego nurtu cieszy, bo wiąże się z większą aprobatą zakorzenionego w queerowej kulturze sposobu wyrazu, a co za tym idzie – także jej samej. Zasadne wydaje się jednak pytanie, czy tak znany i uproszczony kamp nie traci czegoś istotnego. Czy pozbawiony swoich subkulturowych korzeni nadal jest kampem?
Kampowe elementy pojawiały się w teledyskach Taylor Swift (pełnym koloru i gości LGBTQIA+ Calm Down) czy Lady Gagi (na przykład w nawiązującym w otwarciu do różowego trójkąta symbolu walki z AIDS Born This Way czy wykorzystującym religijne motywy Alejandro). Znajdziemy je w mainstreamowych serialach, takich jak opowiadający o szkolnym chórze Glee, prezentujący środowisko queerowe Pose czy osadzony w latach 60., przerysowujący przemysł filmowy Hollywood. Z kampową w swojej esencji kulturą dragu oswaja program RuPaul’s Drag Race.
Zeszłoroczna Met Gala odbyła się z tematycznym dress codem jako wydarzenie towarzyszące wystawie o kampie w nowojorskim Metropolitan Museum of Art. Wszyscy potrzebujemy trochę śmiechu i zabawy – chwalił tę decyzję Billy Porter, aktor telewizyjny i musicalowy. Sam pojawił się na gali jako bóg Słońce w złotym kostiumie ze skrzydłami Ikara, stylistycznie nawiązujący do ery wielkiego Hollywoodu, wniesiony przez ośmiu mężczyzn na lektyce. Stroje Lady Gagi, Janelle Monáe czy Kim Kardashian były kolejnymi dowodami na to, że moda podejmuje kampową grę. W londyńskim Southbank Centre prezentowana była niedawno wystawa Kiss My Genders, na której kamp również miał swoje miejsce.
W Polsce za jedną z najbardziej kampowych osobowości uznaje się Violettę Villas – z jej operowym wizerunkiem, dopracowanymi włosami i makijażem, teatralnością gestów i śpiewu. Po kampowe środki wyrazu, przerysowując postaci i dodając im absurdalnego komizmu, wykorzystując kicz w swoich sztukach i serwując publiczności wieloznaczne spektakle, sięgali reżyserowie tacy jak Krzysztof Warlikowski [(A)pollonia czy Anioły w Ameryce] lub René Pollesch (Kalifornia/Grace Slick). Kampowy w swojej postawie i twórczości jest też pisarz Michał Witkowski. Wykorzystania kampowych elementów można się doszukiwać w twórczości Doroty Masłowskiej, zwłaszcza muzycznej, ale i tak popularnych gwiazd jak Beata Kozidrak czy Maryla Rodowicz.
Rozumienie kampu
Przyjrzyjmy się tej kategorii. Pomimo popularyzacji i komercjalizacji pozostaje ona zjawiskiem niełatwo definiowalnym, co wydaje się zabawne i w jakiś sposób znaczące. Pierwsze odnotowywane użycie kampu przypada na początek XX wieku – w 1909 roku. Według słowników używany był w gejowskim slangu i oznaczał coś bez gustu, niesmacznego. Jego literackie stematyzowanie pojawia się w 1946 roku w powieści The World in the Evening (pol. Świat wieczorem) Christophera Isherwooda, w której rozpoznanych jest kilka jego rodzajów – będący w powijakach kamp queerowy, niski, oraz kamp wysoki – opera, balet czy barok. Jeden z bohaterów przytomnie mówi: nie możesz kampować czegoś, co bierzesz na poważnie. Nie śmiejesz się z tego; wyśmiewasz to.
Sam termin do szerszego obiegu wprowadziła Susan Sontag w Notatkach o kampie w 1964 roku. Definiowała go jako pełną teatralności, przepychu, nienaturalności oraz żartobliwości estetykę. Kamp według Sontag graniczy z kiczem i złym smakiem, wyraźną ekstrawagancją, zawsze jest czymś zbyt, ale w tej przesadzie nigdy nie jest na serio, jest wbrew powadze i właściwie nie ma znaczącej treści. Podawała jego liczne przykłady: lampy Tiffany’ego, Jezioro Łabędzie, opery Richarda Straussa, King Kong Ernesta B. Schoedsacka, kobiece suknie z lat 20. XX wieku z szalami boa, piórami i diamentami, nurt Art Nouveau – i tak dalej.
Esej Sontag stał się głównym punktem odniesienia w rozmowie o kampie. Nie można odmówić mu słusznych spostrzeżeń, lecz nie sposób go uznać za wyczerpujący. Filozofka tłumaczyła kamp jako prywatny kod, rozpoznawalny znak tożsamości, ale niemal przemilczała jego związki z kulturą queerową. Zaznaczyła, że są połączone, ale dodała, że gdyby nie osoby homoseksualne, które dzięki swojemu statusowi i byciu poza głównym nurtem, w swoistej awangardzie, pioniersko używały kampowych strategii, to ktoś inny by na niego wpadł. Stwierdzenie to wydaje się być dyskusyjne, podobnie jak podkreślana przez Sontag apolityczność kampu.
Queerowe korzenie
Przerysowanie, ekstrawagancja i ironia nie były oczywiście czymś historycznie nowym – możemy je odnaleźć w różnych stylach i nurtach sztuki pojawiających się na przestrzeni wieków. Kampowa poza, przetwarzanie kobiecości i męskości, czystości i brudu, zakazanego i dopuszczalnego są jednak pełniącym nie tylko funkcję estetyczną działaniem. Kamp był i jest jedną z kluczowych queerowych strategii, która wprawdzie nie musi być stosowana przez wszystkie osoby LGBTQIA+, ale jest integralną częścią tej kultury. Mówi: nie pasuję do heteronormatywności, ale pozostaję w stosunku do niej, przetwarzam ją wedle swojego życzenia i z przymrużeniem oka ją ogrywam. Tak rozumiany kamp wykracza poza estetykę, nie jest ani naiwny, ani poza polityką, bo konstrukty genderowe są uwarunkowane społecznie. Na performatywność jako kluczową składową kampu zwracał uwagę Moe Meyer w Reclaiming the Discourse of Camp (pol. Odzyskiwanie dyskursu kampowego). Za Anthonym Giddensem przypominał, że wytwarzanie znaczenia przywraca siłę i władzę, a więc przywraca sprawczość wypchniętym na margines i pozwala odzyskąć głos i reprezentację. W tym ujęciu kamp przestaje być tylko stylizacją, lecz staje się środkiem oporu społecznego. W The Politics and Poetics of Camp (pol. Polityczność i poetyka kampu) Meyer idzie dalej uznając, że kamp jest praktyką stwarzania queerowej tożsamości, rodzajem krytyki normy, zapewniającej – dzięki wyrazistości, odmienności, dziwności – społeczną widoczność. Inaczej mówiąc: równa się wychodzeniu z cienia.
W tym ujęciu nie ma bardziej kampowego zjawiska niż drag queen czy drag king. Choć poruszają się one po różnym spektrum, ich przerysowanie, żart, przepych makijażu i przebrania, teatralność gestykulacji i personifikacji są bezbłędnie kampowe. Przetwarzają kategorie kobiecości czy męskości w coś znanego, choć nowego, są przebraniu poświęcone w stu procentach, ale też nigdy nie są jako postaci sceniczne zupełnie na serio. Dla niektórych (na przykład dla Judith Butler) subwersyjność tych działań niosła ze sobą moc swoistego dowartościowania, które przyczyniło się do tego, że społeczność queerowa w 1969 roku podczas jednego z policyjnych nalotów powiedziała dość i zaczęła fizycznie walczyć o swoje prawa.
Festiwal osobliwych przykładów
O kampowych strategiach działania jest mowa w kultowym dokumencie wyreżyserowanym przez Jennie Livingston Paris is Burning (pol. Paryż płonie, 1990). Opowiada on o nowojorskich balach w drugiej połowie lat 80. Jego głównymi bohaterami i bohaterkami są osoby pochodzenia hiszpańskiego, Afroamerykanie, drag queens i kobiety trans, które nie mają swojego miejsca w dominującej kulturze. Wszystkie te grupy znajdowały je w domach, które sobie stwarzały, i na balach, na których stawały się tymi, którymi nie mogły być na co dzień. Brały udział w pokazach i konkurowały z sobą w vogue’owych pojedynkach. Liczyły się przygotowanie, prezentacja i styl. Bale miały swój język gestów i zachowań kipiący od przerysowania, awangardy czy umowności. Były też specjalną, emancypacyjną przestrzenią dla każdej z osób, która w nich uczestniczyła.
Warto też wspomnieć o Aniołach w Ameryce w reżyserii Mike’a Nicholsa. Osadzone na przełomie lat 80. i 90. XX wieku, w czasie rządów Reagana, rozgrywają się na dwóch płaszczyznach. Pierwsza to mające miejsce w realnym świecie boksowanie się bohaterów i bohaterek z rzeczywistością w dobie epidemii AIDS. Na drugiej większość z postaci staje się aniołami lub duchami i wykracza poza to, co znane i nazwane, ulegając niezwykłym przeobrażeniom. Uznawane za punkt zwrotny gejowskiej literatury, dzieło jest kampowe w niejednym aspekcie. Zaskakuje humorem i absurdem, kreacją i ewolucją niektórych postaci, a także zderzeniem realnego z fantastycznym.
Kamp bywał działaniem podejmowanym na przeróżne sposoby. Nie można go odmówić wczesnemu Depeche Mode czy Soft Cell, podobnie jak Davidowi Bowiemu czy Prince’owi. Kampowe są musicale Kinky Boots, Księga Mormona czy Rent. Czasami to dopiero kampowe oko dostrzega coś jako swoje i niejako anektuje. Tak było z ikonami Grety Garbo, Marleny Dietrich czy Judy Garland. Za kampowe przez wielu są teraz uznawane takie dzieła, jak serial Dynastia, kino klasy B lub nawet C, ale też rokoko. Chętnie przetwarzanymi przez kamp są postacie żeglarza czy policjanta, nie bez seksualnego podtekstu. Kampowe bywały Diana Ross, Cher czy Madonna. Lista jest długa, a może i nieskończona.
Kampową stylizację odnajdziemy w kinie, teatrze, literaturze, muzyce, sztuce czy modzie – każdej dziedzinie. Jednak czy spopularyzowany kamp nadal nim jest? Oswojone zaskoczenia przestają dziwić i wówczas tracą swoją istotę. Kultura dominująca nie może sama siebie zdekonstruować i sparodiować w krytyczny sposób. Nawet najbardziej wyrazisty i ekstrawagancki margines przeniesiony do centrum przestaje nim być. A może o to chodziło od samego początku? Może żyjemy już w krainie mlekiem, miodem i równością płynącej? <mruga><mruga>
